蔡海如 寫於 2007
虛線之舞
關於“身體”與“我”一起活著這件事，似乎一直要透過虛線中的空白，來凝視與想像，以及縫合。甚至舞動這條線，不斷重新定位，對既有的成規與現實進行翻轉或創造。在持續活著的生命經驗中，我也觀察到，人們時而舞動這條線，時而在暫時固定住的線上兩邊來回跳著怪藝舞姿，直到落幕。
我透過這條虛線的畫出，探索著自己與肉身並存，於時間、空間中各自於垂直與水平向度開展的每個片段經驗，填補每個空白。
關於身體主題的創作材料與空間探索
在我的創作中，除了藝專時代直接以水墨繪出身體性器局部的拼貼，展現體內慾望的緊張感與流動性。
之後，對於探討身體主題的藝術表現，我渴望突出「平面」之外，並且認為除了直接「再現身體」之餘，應該可以有不同的材料形式，可以更深入去提出自己多樣且矛盾的看法感受，以及呈現那些探索過程：
剛開始我採取具有象徵意義的日常物質材料（如湯匙/蘋果/鞋子/衣架/釘子等），藉由實體影印、攝影來生產繁衍或變化其影像，並將之進行剪黏或與其他材質拼貼裝置，在三度空間中呈現擠壓或輻射等的視覺造型與心理的觀視實驗，以探討體與影像(corps / image)之間的辯證關係。
例如湯匙系列的「XX大風暴」No.1,No.2兩件作品，我將真的湯匙實體影印後，剪下像小蝌蚪般的變形影像，拼貼於三立方公尺白色立體空間內部的五個平面上，由小至大，製造具動向感的螺旋狀風暴，朝站在此立方空間外部的觀眾撲面而來，無退路的觀眾後方又是另一小小影像，佈滿舊鞋擬人化吶喊般的攝影照片(No.1/ 1995 新樂園藝術空間)或裝上一個大圓凸鏡(No.2/ 2004 北美館)，平面牆壁與內凹的立方空間將觀者夾在其間，在黑白影像晃動般的閃爍之間。
從實體到平面影像，再以後製的平面影像置入實體空間，轉化成同時兼具身體內部與外部片刻運動狀態的描繪與感官體驗；空間裝置類型的創作，使我可以玩著平面/影像與立體/身體關係的辯證遊戲，也進入對觀者觀看作品時腦部活動與其身體位置空間的細緻佈局，拉出進行文藝活動中的人們有著身體同在的事實。
而我也在湯匙影像的奔馳活動中得到自由與暢快。
繼而我又加入鏡子/膠帶等材料，產生多樣有關“身體”與“我”一起活著的當下空間感知與質疑。
而黑色膠帶點對點一拉出，即刻劃出怪異又暢快的虛/實界限與空白，讓觀眾身體猶豫於內外差異。
而我也總是收工後離開現場，興奮又好奇地躲在遠遠角落觀看接著上演的一切有關人們藝術欣賞的行為過程。創作將我內在異想與逃逸的空間予以視覺化在真實空間實踐，繼而供人參與之時，我又逃離的更遠，基於永遠無法逃離自體肉身的框架困境所致吧。
最早動機與草圖所繪的只是想要讓觀眾擠身穿越充滿軟刺觸感的通道，繼而有想創造頭/身兩者分離的感知經驗。
最後呈現方式，以大水桶和人體模型的雙腳組合而成的女體下半身，腹部以小鐵鍊綑綁(兼具固定裙子作用)，穿上飄逸薄紗長裙與白色點狀絲襪，直接裝在牆壁上，雙腿面向觀眾張開，上面寫著「請把頭伸進去20秒」。桶底延伸至洞口邊緣用多片黑色凹凸起伏的隔音棉圍成，洞內第二層隔離為染紅手帕。
觀眾如願意參觀，則須站於兩腿之間，將頭擠過泡棉和手帕，才會看到迎面而來自己的臉部鏡像(內有小紅燈泡照明)同時一只尖銳鑽子指向自己，「刺眼」之餘才會注意到裡面角落半躺著幾張拍立得照片，皆是從作品女體外觀拍攝有觀眾正在探頭入內看作品的影像，正是與自身頭部以下的身體所處狀態、姿勢相同。
這件作品本身就具有內外不一的造形意義，單就女體狀似由壁面突出伸展的下半部外觀，且綁著鎖鏈，容易被望「形」生義，或探討我的生物性別和政治企圖(無論是男是女的兩極化策略評論)，但也有有生產經驗的女藝術家無法忍受我將女人至於如此狀態。當時具有某種純粹創作意識潔癖的我，至始至終只想說服他人看清楚我要說的，真的只是「頭部以上活動時，請記得想起頭部以下的存在狀態（或，意識到他人正注視著你自己看不見的身體姿態）」。
也有人質問我為何是以女體出現？我回答：作品往往就是以作者的身體經驗出現和裝置，以我的高度寬度，我的身心感受，而我就是個女的，此外無他。現在回首來看，如果當時的我果真具有性別的策略企圖，想引發爭議的話，這的確是一件成功的作品。特別是它創作於1995年眾聲喧嘩之時。
生命經驗與創作的關係
始終有著身體與空間存在的框架意識，對它的情感、情緒和後設的思考常常以直覺的方式帶引我的創作。
在這些過去的創作經驗中，我具備的身體是以女性生物性別為基礎的自我存有，一切有關女人應如何的規訓，如同幼年時白色恐怖受難家屬的陰影帶給我的影響，我刻意無知，進而無能，繼而達到全面性政治冷感(非無感)才能產生「任性的自由」，一種極具堅實透明與防禦力的保護膜機制。
透過在此「簡單安全」的狀態，我以成人樣貌存在這個社會，卻可專注堅持如同信仰般地從事藝術創作，抽取那非社會機制的「人」身上，複雜的身體與主體存活經驗，與我同時空條件的部份人群產生互動。
同時為滿足於國畫科系畢業的自己，想凸出「平面」之外的渴望，自然在1991年初到法國巴黎時，毫無疑問的就融入當時四處可見的「裝置藝術」當代藝術形式，對隨手可得的物件即可玩耍起來。
對藝術史發展的認識多寡，當時絲毫不構成我創作思考的問題。反而是書店中各種哲學書籍讓我看得懂的字眼，就已經引發了我無限延伸的想像空間。
在後來他人談論我作品提及有關拉岡的鏡像理論或其他理論，我從來沒有真正關心深入理解過。
存在主義與超現實主義的內涵，是不知何時被我誤吃下肚吸收而不自知的導航器。
各種我感興趣的理論名詞常常是我創作過程想法出現的助引器，有點類似羅丹對雕刻著名的說法，作品本來就在石頭裡面；理論名詞可以爆開我每件作品的概念形貌，然後以類似數學解題的推演方式，加上個人特有的珍貴直覺與叛逆性來修飾與定案，完成一定要有點趣味的作品。
二十來歲時，有好幾年近乎相信我在夢中過著另一種人生，後來回想，那或許反而像是我作品中虛線上有著膠帶線段的部分，而被我切掉膠帶的空白段落，其實才是與貼上膠帶虛線的牆面或地面，整個延展連結成我的「自我身體實存的社會空間」。三十多歲時才解決早期畫畫時的疑惑：為何面對畫面，我始終有處理背景的困擾？
然而一次受邀參與1997年二二八美展的悲情昇華主題展，痛苦掙扎於是否參展的過程長達一個半月，一把狀似利刃不斷戳刺著我專屬的保護膜，時常不自主湧出的淚水，一直刺激那些不想活動的神經。
最後我選擇參展發聲，原本想以自己裝扮成各種年輕貌美的開朗女生多幅等身照片，去丟出我不知向誰表示的憤怒和無言抗議，悲情如何昇華？藝術家又如何能只為一個展覽作品再去騷擾受難家屬，挖她/他們想盡辦法遺忘的痛！
但是大聲抗議不是我擅長的，而誠實面對自己長久以來選擇空白和無知態度的遲疑，最後還是低調安靜地以無奈之姿的「無題」作品表示「明天還是要繼續」：
在北美館一樓左邊長廊底入口處，擺上一張高大黝黑的四方高腳桌（長寬各1.8M，高約1.1M），桌面中央有個超小迷你白色小花瓶，內裝一點點帶著小綠芽的長春葛。
桌上正中央從天花板以釣魚線垂吊下來兩面黏合的超大凸透鏡（像密合的很好的銅鑼燒）緩緩隨風飄轉著（約離地1.8公尺處），反射兩側走道上裝置帶宗教造型儀式的作品，以及壁面二二八展覽標題說明和整個展覽入口。
兩面鏡如時鐘，只是上面貼著錯亂時序的數字位置。
漸漸不再特別鎖定「身體」主題的思考，反覆強迫自己或觀眾看見主體與肉身同在的窘境，轉向不定形空間存在的實驗遊戲。
讓介入物件偽裝如同路邊不起眼的石頭般，好像本來就在那兒，卻改變整個空間認知，等待有緣人注意到並挖掘其中樂趣。
例如1998年台北國際雙年展：欲望場域，參展作品「無能之能」
在當時二樓中庭兩側迴廊的落地窗前，各裝了一隻工業用的大電風扇面向玻璃窗外遙遙互望，中庭裝置有草間彌生數個粉紅底黑圓點的大氣球，各別風扇下面三隻腳頂端皆安裝著警示虹燈轉著閃著，風扇吹著吹不出去的強風，環繞在美術館空間內部。
扇面前方玻璃上貼著紅色反向小小的DESIRE字眼，從對面看過來都是正的。
這個具有歷史的建築物本身現今分屬當代館和建成國中。
作品名稱為「空間縫補」。
2F
1F2003之後，內在及外在的轉型
任性自我的藝術家如何成為母親?及其在家庭與社會中的角色?
在我變成展覽機器遊戲於多樣空間場所之時，除了一樣在勞動著我逐漸年長的身體，漸漸離身體主題探索越來越遠之際，我卻又接著體驗到成為有著兩顆心臟的高齡產婦身體的身心經驗，尺寸和空間熟悉度的改變不在話下，笨重又驕傲莫明的身體，SARS期間頂著大肚子提心吊膽，產生前所未有的環境潔癖，擔心禽流感和各種病毒感染會造成一屍兩命，卻又關心和平醫院中被強制隔離的人群命運，等等不同的身體與心理經驗才讓我開始更加關注我們的社會和環境。
自己和他人真實生命存在的社會意識，如此真切地，緩緩地滲入我的保護膜。隨著腹中長成一個小人兒衝出體外的不只是羊水胎盤，做為一個社會性別女人的我，也跟著我兒子一起再生，好像自己把自己再生出來一次。
(待續)
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